|
Sebő Ferenc: A Népművészeti Intézettől a Hagyományok Házáig / 3
AZ ÁLLAMI NÉPI EGYÜTTES
Mindezekkel párhuzamosan zajlott a színpadra került néptánc története is, mely a Gyöngyös Bokréta bizonytalan tapogatózásai után (mely az eredeti paraszttáncokat próbálta több-kevesebb sikerrel a színpadra rendezni), új helyzetet, a hivatásos színházi működést célozta meg. Amatőr táncegyüttesekből sorra alakultak a hivatásos, állami költségvetésből működő együttesek. Molnár István és Muharay Elemér iskolateremtő, bár egymástól is jelentősen eltérő irányú, tevékenysége mellett Rábay Miklósnak jutott az a szerencse, hogy megkapta az Állami Népi Együttes megalapításának és vezetésének lehetőségét. A gyakorlatias hajlamú tehetséges fiatalember a békéscsabai Batsányi és az egyetemista MEFESZ Együttesben végzett munkájával bizonyította rátermettségét.
Életművében — Pesovár Ernő szavait idézve — „meghatározó szerepe volt a népszokásokat, életképeket, epikus műveket zenével, kórussal, tánccal és színészi játékkal megelevenítő alkotásoknak.” A színpadcentrikus munka kissé háttérbe szorította az eredeti anyaggal való mélyebb foglalkozást, a zenéről alkotott elképzelések is messze estek a Győrffy-féle elvárásoktól, hiszen korántsem eredeti, kamarazenei formában kívánták azt hallani a színpadi játék kíséreteként, hanem félig szimfónikus (mert hát akkora zenekar azért nem volt), erősen stilizált, a korabeli terminológia szerint „feldolgozott” formában. Pesovár Ernő szerint: a Budapest együttesben dolgozó „Molnár István és Rábay Miklós a hivatásos együttesek élén is megőrizte az amatőr művészeti mozgalom korábban betöltött szerepét, hiszen műveik alkották továbbra is az amatőr együttesek reprtoárjának rangosabb műsorszámait. Mindez azonban csak részben tudta ellensúlyozni az 1950-es évek első felében mesterségesen felduzzasztott néptáncmozgalom eltorzulásait, a kultúrpolitika diktálta dilettantizmussal párosuló sematizmust.
A néptáncot lejárató mentalitással fordult szembe a forradalom után megjelenő, majd a 60-as években kiteljesedő irányzat, mely visszaadta az amatőr tevékenység rangját és önállóságát.”
A továbbfejlődés mindinkább az Állami Népi Együttes berkein kívül, az amatőr együttesek műhelyeiben folytatódott. A szolnoki, valamint a zalaegerszegi fesztiválok váltak a kibontakozó új törekvések színterévé. A kor meghatározó koreográfusai, Galambos Tibor, Györgyfalvay Katalin, Kricskovics Antal, Novák Ferenc, Szigeti Károly és Timár Sándor munkássága révén ismét polgárjogot nyert a néptánc színpadon az a gondolati költészet, melyet Molnár István honosított meg az 1940-es években. Ezek a törekvések, bár sok jelentős színpadi újítást hoztak, nem járultak hozzá az eredeti anyag jobb megismeréséhez, kultiválásához. Ugyanakkor a változás, az eredeti folklórhoz való viszony újraértékelése is amatőr körökből indult ki. A70-es évek elején a fiatal zenészek hangszeres mozgalmához csatlakozó Timár Sándor együttesében, a Bartók Táncegyüttesben végre kialakult az eredeti táncok — Martin kifejezésével élve — „öncélú” megismerésének igénye. A néptáncok társastáncként történő megtanulása a hagyomány közösségi érvényű üzeneteit lobbantotta lángra ismét. Csoóri Sándor elhíresült megállapítása szerint: „a néptánc lekerült a színpadról”. De az igazsághoz hozzátartozik az is, hogy a színpadon is maradt néptánc elég, hiszen a Táncház mozgalomba torkolló törekvés a színpadi munkát is megújította. A korábbi kimazsolázó, figuravadászattal összeeszkábált mesterséges tánckoreográfiák helyett a megismert eredeti táncfolyamatok kezdtek elterjedni lassan az egész országban.
Ez a folyamat az Állami Népi Együttest is elérte, mikor a Rábay halála utáni elbizonytalanodott korszakot Timár Sándor művészeti vezetőként való megjelenése váltotta fel. A korábban a táncházak látogatásától is eltiltott együttes ekkor feltöltődött eredeti táncokkal, és ezek egyszerű bemutatása, ismeretterjesztő szándékú színpadra vitele évekig muníciót adott a társulatnak. Eközben persze Timárnak teljesíteni kellett a kormányzat elvárásait is, amely főként az ötvens években kialakított (tánckar-kórus-zenekar hármasságára épített) nagy létszámú együttes radikális leépítését jelentette, s amit ő a Kórus elengedésével könnyedén meg is tett. Az elavult fél-szimfónikus, fél-cigány zenekartól, ettől az „óriási törpétől” azonban nem tudott megválni, holott szándékában állt egy kis létszámú, eredeti, kamarazenei formában muzsikáló zenekar foglalkoztatása is.
E felemás helyzet ellenére a Timár által kinevelt generációk lábán fantasztikus tánctudás gyűlt fel, mely az együttes utolsó, jelenlegi korszakában a Timár növendék Mihályi Gábor koreográfusi és együttesvezetői tevékenysége során ismét nagyerejű színpadi művek megszületéséhez vezetett. Mindez azt bizonyítja, hogy az eredeti táncok megismerése egy cseppet sem gátja a művészi kifejezésnek, mint ahogy ez a 60-as években számtalanszor elhangzott, hanem ihletője, jól beszélt nyelve tud lenni a legcsapongóbb alkotói fantáziának is.
Az együttes művészi szemlélete, mely tehát a Timár-korszakban kezdett alapjaiban megváltozni, fokozatosan a Táncház-mozgalom és az annak szellemisége által egyre inkább befolyásolt amatőr mozgalmakhoz idomult. A pusztán magamutogató, személyes önmegvalósítás ideája helyett újra kialakult az az egyszerű és a közérdekre tekintő elvárás a népzene és néptánc irányában, amelyet a 30-as években a nagy elődök már megfogalmaztak. Kodály is, Győrffy is azt hangsúlyozták, hogy a magyar társadalom egyetlen esélye a felemelkedésre, ha műveltsége alapjává a néphagyományt teszi.
|
|
